Il y a quelque chose d’assez logique dans notre trajectoire, même si on ne l’a pas vu venir comme ça. Stanislas et Romain, cofondateurs de Première Écoute, avons passé des années à composer sous le nom Pacific Shore — cinq albums, des centaines d’heures en studio, quelques scènes parisiennes, le festival de jazz de Montréal. Et depuis 2017, nous composons des bandes originales et du sound design pour des documentaires, des courts métrages, des publicités, du théâtre immersif. Le glissement entre les deux n’a pas été une rupture. C’était plutôt une reconnaissance : on faisait déjà de la musique à l’image sans le savoir.
Un road-trip comme premier scénario
Le premier album Pacific Shore est né d’un vrai voyage. Deux musiciens sur les routes de Californie, avec leurs instruments, leurs enregistreurs et leurs yeux grands ouverts. On a composé pendant le périple et après, à partir de souvenirs, de lumières, d’odeurs de bitume chaud et d’océan. Chaque morceau représentait une étape, un lieu. Le disque avait une dramaturgie, un arc narratif. Il y avait l’air de San Francisco, l’océan le long de la 101, une nuit à Las Vegas puis dans la forêt de Yosemite. En le réécoutant aujourd’hui, c’est évident : c’était déjà une bande originale. Celle d’un film qu’on n’avait pas tourné, mais qu’on avait vécu.
Ce qui nous a frappés à l’époque, c’est que la musique nous permettait de prolonger le voyage. De le revivre, de le partager, de le rendre transmissible à quelqu’un qui n’y était pas.
Cette logique narrative, on l’a cultivée album/EP après album/EP. Sur Wild Times, notre quatrième opus, le morceau Mirror a donné naissance à un court métrage d’animation signé Hugo Thomas — une plongée en apnée dans les eaux sombres de son subconscient, des lois physiques qui s’effondrent. Hugo a dit, en présentant le film, qu’il avait suivi « la vision » que la musique lui avait imposée. C’est probablement le meilleur retour qu’on puisse avoir : une musique suffisamment forte pour générer ses propres images.
Deux cerveaux, une même grammaire
En studio, on s’est naturellement réparti les rôles sans jamais vraiment en discuter. Stan pose les ambiances — les textures, les séquences, les samples, les architectures sonores qui installent un espace et une humeur. Romain raconte l’intrigue — les mélodies, les lignes de basse, les leads qui font avancer quelque chose, qui créent du désir ou de la tension. L’un construit le décor, l’autre fait entrer les personnages.
Cette complémentarité, on ne l’a réalisée clairement qu’en travaillant pour l’image, parce que c’est là qu’elle est devenue un vrai outil. Quand une agence nous a confié nos premières commandes — des compositions pour des publicités, et des jeux vidéos pour des opérations événementielles — on a découvert quelque chose qu’on n’attendait pas : la contrainte de l’image nous libérait. Avoir un brief visuel, un timing, une émotion à servir, ça ne rétrécissait pas notre espace créatif. Ça le structurait. Et dans cette structure, on trouvait des choses qu’on n’aurait pas trouvées autrement.
En quelques mois, plusieurs commandes se sont enchaînées. On a pris un plaisir immense. Et on a décidé de construire quelque chose autour de ça.
Injecter de la réalité
Il y a une pratique qui a profondément changé notre façon de travailler, et qui vient directement de nos années de musiciens curieux : le field recording, spécialité largement introduite dans notre nouveau projet personnel Fragments. On a toujours enregistré le monde — des conversations captées par hasard, la mécanique d’un vieux moteur, la pluie sous une tente, des animaux, de la poésie, des bruits urbains… Ces sons entrent directement dans les compositions. On les travaille comme n’importe quel instrument — ils finissent par faire partie du tissu musical, ou au contraire par s’en détacher pour créer quelque chose d’inattendu. Ils peuvent alors exister également en tant qu’élément de sound design d’une création. La frontière avec la musique devient poreuse : un enregistrement de vent peut commencer comme une texture harmonique et finir par être l’habillage sonore d’une scène entière. Parfois, on ne sait plus vraiment si c’est de la composition ou du design, et c’est là que ça devient intéressant !
L’idée derrière cette pratique, c’est qu’un son réel ancre la musique dans un lieu, un moment, une vérité physique. L’auditeur la reconnaît inconsciemment, même sans l’avoir vécue. Quelque chose dans son corps sait que ce grincement existait vraiment, que cette tempête a eu lieu quelque part. Ça crée un niveau d’émotion que la synthèse seule ne peut pas toujours atteindre.
Romain a poussé cette logique en partant plusieurs semaines au Groenland pour QAQORTOQ, un spectacle de théâtre immersif sur le réchauffement climatique. Sur place, avec un dispositif de field recording binaural immersif, il a enregistré le vent arctique dans toutes ses formes, les tempêtes, les icebergs — y compris de l’intérieur, en plongeant des microphones dans l’eau pour capter leur structure sonore —, les chiens de traîneau, les voix et les rythmes de vie Inuit. De retour en France, toute cette matière est devenue la colonne vertébrale sonore du spectacle. Ce ne sont pas des sons qui illustrent le Groenland. Ce sont des sons qui sont le Groenland, réinjectés dans une narration pour que le public ressente quelque chose de vrai sur quelque chose qu’il n’a jamais vu.
Tenir un fil rouge à travers vingt minutes d’émotions contraires
En 2024, on nous a confié la musique originale d’un documentaire sur la reconstruction de Notre-Dame de Paris — dix-huit minutes, projeté en salle au musée au pied de la cathédrale. Le défi n’était pas de composer de belles choses. C’était de construire un thème central capable de traverser des émotions radicalement contradictoires sans perdre sa cohérence : l’incendie, la sidération, le labeur des chantiers, puis la renaissance.
C’est un exercice qu’on connaît bien, en fait. Construire un album où un track trip-hop à 130 BPM et un morceau ambient partagent la même signature, où les influences electro, jazz-fusion, neo-soul se côtoient sans que ça parte dans tous les sens : c’est le même défi. On veut que chaque morceau soit une couleur différente, mais qu’on reconnaisse la palette. Que ce soit une vraie balade émotionnelle, pas un catalogue de styles.
Sur Notre-Dame, c’est exactement ce qu’on a fait : réorchestrer le même thème, en changer les couleurs harmoniques, le tempo, la densité — mais garder le fil. Et vérifier, une fois de plus, que cette intuition forgée en concert et en studio fonctionnait parfaitement dans une salle de montage.
Ce que la scène nous a appris que le studio n’enseigne pas
On parle souvent de « musique cinématographique » comme d’un style. Pour nous, c’est d’abord une façon de penser le temps et l’émotion collective. C’est ce qu’on essaie d’apporter à chaque projet pour l’image. Pas un fond sonore posé sur des images, mais une architecture émotionnelle construite en dialogue avec ce qu’on voit. Parfois ce dialogue, c’est la congruence parfaite : la musique dit exactement ce que l’image dit, et les deux se renforcent. Parfois c’est le contre-pied : la musique apporte une couche d’ironie, de distance ou de mélancolie que l’image seule ne pourrait pas porter.
Pacific Shore n’a pas disparu. Il est dans notre façon de travailler, dans les sons qu’on va chercher, dans notre manière de construire un arc émotionnel sur la durée. Le voyage californien du premier album et les icebergs du Groenland racontent la même histoire : on a toujours cherché à transformer ce qu’on vivait en quelque chose que les autres pourraient ressentir. On fait juste ça, maintenant, pour vos images.
